PAISAJES, ENIGMA Y MELANCOLÍA

junio 18, 2019

FERNANDO GOLVANO

”El arte es promesa de felicidad, pero promesa quebrada”. Theodor W. Adorno, Teoría estética, 1970
”El arte representa sobre todo un medio que permite hacer visible la poética,aumentar la masa de las figuras y el desorden de lo concreto, y acrecentar, por tanto,el no-sentido y lo inexplicable de la existencia”. Carl Einstein

El hacer creativo procura galerías nuevas de sentido en el laberinto de una existencia incompleta, recorrida por efímeros asombros gratos y por paradojas perdurables, o también por tumultos trágicos o cómicos y, cómo olvidarlo, por prodigios de índole dispar. Artistas, poetas y filósofos han dado forma a ese laberinto, singular y colectivo, que recreamos incesantemente cuando nos confrontamos con sus obras. Alejandro Garmendia (Donostia-San Sebastián, 1959-2017), ha dejado un conjunto muy diverso de obras que, a su modo y desde un ánimo tan libre como introvertido, han explorado la invención de galerías imaginarias para nuestra indagación afectiva y cognitiva. Diríase que nos invita a travesías, siempre intempestivas y actuales, al fondo de lo desconocido. Pasajes sin fin. Cuando se cumple un año de su prematuro fallecimiento, esta primera y merecida retrospectiva en la sala kubo-kutxa, que reúne más de un centenar de obras visuales y sonoras, ofrece la oportunidad de conocer mejor su trayectoria creativa multidisciplinar, iniciada a mediados de los años ochenta tras finalizar sus estudios de Bellas Artes. Sander, como era llamado por quienes tuvimos trato amistoso con él, es uno de los artistas más polifacéticos e ingeniosos que podemos encontrar en la creación contemporánea de nuestro contexto. Nomadeó por las artes visuales -de modo principal por la pintura y el collage, pero también por las artes gráficas, el cómic y el vídeo-, por la creación musical en registros diversos -desde la acción performativa de signo dadaísta y pop hasta la creación sonora de base electrnica-, o también por una fugaz incursión narrativa. En todos esos escenarios creativos desplegaría una voluntad experimental, irónica, a veces satírica y, casi siempre, melancólica. La imbricación de esos diversos modos específicos configuraría lo más sustantivo de su propósito artístico, a saber: esa pasión multidisciplinar para dar forma a una travesía por la vida y el mundo, a los enigmas y desórdenes que recorren toda existencia. El dibujo y el cómic fueron sus primeras tentativas creativas. Alejandro Garmendia, en la primera mitad de los años ochenta, estudia Bellas Artes en Bilbao y su vitalismo transgresor encontraba un cauce de expresión en la sátira visual y en las acciones lœdicas y colectivas con otros amigos de estudios y fiesta. Con Visiu Solares y otros amigos formaría un colectivo informal que se autodenominaba “La comunidad latina” y que, a la sazón, se dedicaba a intervenciones efímeras en bares o en paredes de Bilbao, a la realización de ilustraciones gráficas y grafitis, y a una infatigable travesía festiva, compartida con otros amigos de estudios. Primaba el impulso afectivo y lœdico como forma irónicamente transgresora que divergía de otras iniciativas colectivas que, en el pasado reciente, tramaron una autoconciencia inédita en el arte vasco. No había necesidad de manifiestos vanguardistas para tomar posición, como sucediera con el Grupo Gaur, Emen y Orain a mediados de los años sesenta; o en ulteriores agrupamientos de artistas como los grupos Nueva Abstracción (Bilbao, 1969-1974), Zue (Bilbao, 1969-1970), Ikutze (Bilbao, 1973-1974) o Peatones (1978-80). Tampoco conectaban con convergencias de artistas más cercanos a su contexto generacional y que inauguraban otras aperturas conceptuales y constructivistas como las de Morquillas, Bados, Badiola, Moraza, Fernández y otros que participaron en la muestra Mitos y delitos (1985). El contexto social, cultural y político venía definido por el ocaso de la transición política y el desvanecimiento del magma disidente que había protagonizado la escena cultural y política de los años setenta y primeros de los ochenta. La rápida mutación de un entusiasmo democrático en desencanto posmoderno, las narraciones y revisiones de las prácticas artísticas que alentarían la emergencia de rupturas y pluralismos nuevos y las asincronías de los destellos modernos de nuestra situación respecto a los contextos de la modernidad occidental, la rápida institucionalización a partir de 1977 de la esfera artística y cultural, así como la emergencia de un mercado principalmente de carácter público, son algunos rasgos de la complejidad convulsa propia de ese periodo. En la heterogénea escena cultural y contestataria de la Transición, irrumpía una pléyade de revistas, fanzines y movidas como el rock y el punk, dando lugar a lo que se conocería como el Rock Radical Vasco. Sander y sus amigos iban por libre disfrutando del rock setentero, del punk o de la música latina. En ese tiempo irá expandiendo su interés por el dibujo y la historieta gráfica hacia una pintura alegórica. Distanciado de la gravedad del manifiesto, tan presente en otras cooperaciones entre artistas, y ajeno a la inquietud conceptual que sostenía el programa creativo de otros jóvenes artistas, Sander opta por una toma de posición de signo crítico irónico-lúdico, mediante la afirmación de ese vitalismo festivo que se reconocía también en la historieta gráfica, el humor y la trampa en la sonrisa de sus personajes cáusticos y emboscados en avatares excéntricos. Pablo Milicua compartió con él tiempos convulsos y acciones gráficas en bares, tebeos, revistas y espacios abandonados. Realizarían, apenas iniciado el año 1986, varias intervenciones efímeras en lugares derruidos y abandonados: una, en Ribera de Álava, y otra en Arija (Burgos). Aquellos dibujos y grafitis, de expresión bizarra y primitiva, tenían un aire similar al de los pictogramas antropomorfos que harían célebre a A. R. Penck. Para su acción comiquera utilizó el nombre de Fifo López, inaugurando así una pasión por la autoría camuflada en seudónimos o heterónimos que aplicaría a su diversa práctica artística: Fat Esteban, para la cooperación musical y dadaísta con Mauro Entrialgo y Juanjo Pedregosa; Nicolas Persheid para la escritura; o Flodzogh para la creación sonora y experimental. Tal disgregación de su identidad creadora en diversos nombres para elecciones estéticas y artísticas diferentes, constituye un rasgo irónico, sobresaliente y distintivo, de su personalidad. En ese tiempo, recién finalizados sus estudios hacia 1984 y 1985, iniciaría un pasaje hacia el dibujo y el trazo expresionistas, y que celebraba el color a modo de memoria fauve o de las renovadas fulguraciones pictóricas que, en esa época, emergían en Europa con los neoexpresionismos de los “salvajes” alemanes y la transvanguardia italiana. Había en su pintura, donde predominaba el pequeño formato, una voluntad narrativa y alegórica que le vinculaba con la herencia metafísica de Giorgio De Chirico, una figura que le fascinaba de modo notable y que había dejado escrito: “El arte es la red fatal que atrapa al vuelo, como grandes mariposas misteriosas, estos extraños momentos que escapan a la inocencia y a la distracción de los hombres comunes”. El ingenio artístico de Garmendia no dejó de perseguir extraños momentos y darles forma. En obras como El sueño de Narciso (1985) o la serie Bañistas misteriosos (1985), y en las perturbadoras y sombrías imágenes de su obra gráfica, parece citar su admiración por la pintura y la escritura del artista italiano. Reside en Madrid entre los años 1987 y 1991, donde trabaja las técnicas litográficas con Don Herbert. Expone por vez primera en esa ciudad con la galería Masha Prieto, y presenta una serie de pinturas de paisajes que realiza utilizando fotocopias y capas de óleo, resina, acetatos o cristales. Aquellos paisajes gélidos modulan un efecto nostálgico y melancólico, como si quisiera ser custodio de un mundo de recuerdos en trance de desaparecer. Sabido es que todo paisaje es un camino existencial, un conglomerado que cambia de forma, tramado de afectos y experiencias tan diversas como sorpresivas. El prestigio de los paisajes y su seducción residen en que frente a un mismo espacio o lugar nuestro juicio estético puede producir representaciones diferentes, afectos otros. Ese mundo de im‡genes que quiere preservar, con un recurso paradójico de ocultación, está también inscrito en esos raros objetos o instalaciones que construye en los primeros años noventa. El interés por los paisajes es sustantivo en la trayectoria de Sander. En el periodo que comprende de finales de los ochenta hasta mediados de los noventa irá dando forma a esa inquietud. Le basta una composición mínima, como en Sin título (1989) o en Inundaciones en G (1989) para sugerir una atmósfera crepuscular y melancólica de resonancias renacentistas. En cambio, le seguirán otras obras que definirán una poética más reconocible de su pintura y que perdurará en su trayectoria mediante sutiles transformaciones. Ese conjunto de obras, en su mayoría de formatos pequeños, podría percibirse como un inventario de estampas, de índole formal y estética similar, que darían cuenta de sus viajes reales o imaginarios por Europa, o de búsquedas de fotografías por viejos libros editados en Francia. Una poética apropiacionista y un hacer introspectivo fluctuarán, como resultado de su anamnesis, hacia una serie de obras nostálgicas -Sin título (1990)-, evanescentes -Remontando el río (1993)-, y, a veces, convulsas y tenebrosas -Noche en F (1991), Intendencia marítima III (1992) o Betty Hill (1993)-. Prevalecen las imágenes fragmentadas, silentes y semiocultas, de atmósferas gélidas, paisajes urbanos o fabriles, hoteles, bibliotecas, ríos o paisajes evocados por reminiscencias de filmes de Bresson, Renoir o Murnau, y que son intervenidas por una acción pictórica que se vale de materiales diversos como ya hemos aludido. Durante su estancia en Nueva York (1994-2005), perseverará en ese juego de elecciones formales que incluyen una tensión narrativa: imágenes al borde de su ilegibilidad, que anudan temporalidades y afectos diversos como la serie denominada Perfect Painting (1994-1995), un título irónico y propio de este artista. Sabido es que no hay obras con ese atributo fuera de las convenciones específicas que las podrían evaluar. Pero estamos tentados a pensar que las hizo en un momento de asombros y gozos nuevos. Tal vez lo intuimos por la celebración cromática que incorpora, junto a una poética de la sensación de resonancia cézanniana. No obstante, en esa serie renueva una persistencia en hacer indiscernibles imágenes y narraciones. Son manifiestos de una pintura que afirma su propia justificación en dar a ver un posible semblante de lo real, cuyo sentido desconocemos. Con todo, hay una extraordinaria pulsión creativa en su estancia neoyorkina. Experimenta y prosigue con obras mestizas que nomadean entre géneros pictóricos: tal será el programa más reconocible de Alejandro Garmendia como mostraría en diferentes exposiciones en Madrid, Nueva York y México. Seguirá actualizando esa estructura formal, con la diferencia de que la imagen oculta está, no tanto como recurso collage, sino fotoemulsionada en la tela y ocupando toda la superficie del cuadro. Indaga así en otra alquimia constructiva para imágenes que no desvelan su enigma, un hacer representativo que suspende las convenciones heredadas. Me refiero a obras como Works and texts (2000) o Return to Argole (2000) que presentaría en la Galería Colón XVI Bilbao. De modo simultáneo, en el universo imaginario de su mitología personal que va conformando con figuras y formas propias, el agua, como emblema de materia lábil, opaca y transparente a la vez, será uno de sus motivos más recurrentes. Está presente en aquellos dibujos, grabados o pinturas, y están asimismo todo tipo receptáculos (depósitos, bañeras, piscinas, cañerías, etc.). Y quizá por todo ello, ¿cómo evitar no ver en un dibujo de mediados de los ochenta en el que un hombre porta una bañera-piscina, o en sus pinturas que representan escritores sobre una mesa flotando en piscinas o mares, una suerte de variantes de autorretratos? “Me gusta el agua con su textura a la vez sólida y fluida, me gusta cómo cambia de color, cómo adopta distintas formas”, comentaría en una entrevista que le realizara Cecilia Andersson en el año 1999. La inundación, como amenaza catastrófica, será un tema cíclico en su obra gráfica y en sus pinturas hasta los primeros años noventa, como ha observado Pablo Milicua en su hermoso texto publicado en el año 1993: “El líquido aparece como una fuerza de desorden vital siempre dispuesta a borrar las fronteras entre las cosas, a disolver el universo. Ríos y cielos grises, cargados de lluvia, confunden los contornos de un paisaje, dándole el grado de misterio necesario, convirtiéndolo en forma abstracta. El orden de casas y ciudades, la serenidad del paisaje, quedan anegados, borrados, flotando desmaterializados en la húmeda sopa espiritual del pintor”. Su ingenio visionario se reflejará en imágenes distópicas, en paisajes o arquitecturas hidráulicas tan presentes en sus obras como, por ejemplo, Sin título (1989-1990) o Un lugar exacto (1988). Dado que melancolía y cierta memoria de la pintura metafísica parecen conjugarse de modo anacrónico, como en algunas obras de Massimo Scolari, ambos representarían dos casos singulares de atención sui generis a esa poética en nuestra contemporaneidad. Otros universos, otras atmósferas acuosas tendrán un protagonismo notable en las pinturas posteriores, así como en las instalaciones y en los v’íeos que realizara en el periodo de su estancia neoyorquina (1994-2005) y en su regreso a Hendaya. Pinturas como Manigua aérea (2006), Chinese soup (2006), o la fascinante Angeldearth (2004) son manifiestos de ese mundo de formas acuosas y de mucílagos, un mundo extraño y enigmático para un extravío imaginario. El haz cromático de los primeros años se irá reduciendo a un espectro más melancólico: una gama de verdes, marrones, grises y negros predominará en sus enigmáticas pinturas. La ronde de nuit (2004-2006) es un audiovisual de larga duración donde, en un bucle que parece no tener fin, un espacio doméstico inundado acoge un revolcón de muebles y objetos como si se trataran de pecios insólitos que perturban nuestra mirada. También algunas de sus piezas sonoras parecen evocar, de modo recurrente, un juego de atmósferas líquidas como si de raros transformadores de energía poética se trataran. A pesar de que ya se ha dicho que lo relevante de este artista se reconoce en su talante multidisciplinar que evita trazar fronteras genéricas y temáticas, la pintura y el collage han sido sus modos de hacer más destacados. Pintar, como una de las modalidades de la creación imaginaria, conlleva siempre una vis formandi, una alquimia genuina e intempestiva. La dimensión técnica y material de la acción pictórica, con sus aspectos enigmáticos y los dilemas formales asociados, interesó mucho a Garmendia: no cesó de experimentar procedimientos, materiales, texturas y soportes. Inventó una técnica que denominó “Coctailtecnic” para generar imágenes de una manera azarosa pero provocada por un dispositivo calculado, una caja de zapatos que agitaba para hacer emerger nuevas imágenes que luego transfería a grandes formatos digitales en soportes diferentes y que volvía intervenir con óleo. Ese dispositivo diríase que se emparenta con el ingenio de Raymond Roussel para diseñar artefactos creativos. Con ese autor y con Duchamp compartiría un interés por la obra portátil: las cajas-vitrina o los muebles escultóricos portan además un efecto melancólico propio de la pasión del coleccionista. Obras de este tenor serían, por ejemplo, Vista de Europa (1991), que pudo presentar en la Galería Masha Prieto, o Sin título (1991), incluida en la muestra del Museo San Telmo (Donostia-San Sebastián). Se tratan de piezas fronterizas que vendrían a desbordar las nociones de escultura, mobiliario o vitrina, para devenir pequeños museos portátiles, artefactos donde preservar afectos y memorias. Construidas con madera, hierro, cristal y aluminio, exponen pinturas, litografías, fotografías, tierra y otros materiales u objetos. El azar como enigma constructivo, como resistencia a la teoía y a la norma, se alía con el ensayo y la prueba experimental. Afecto y juego se imbrican en imágenes que pueden transitar entre soportes, escalas y formatos diversos: así, un pequeño collage ha sido en ocasiones el germen de una gran obra impresa en lino o en otros materiales. O una pieza sonora pugna por suscitar efectos plásticos. También ha extraído imágenes de sus vídeos para realizar obras pictóricas, así cabría mencionar Tolstoi y la nicotina (2006) o The minotaurus (2007). En esta obra vuelve mostrar una cita cómplice con el universo dechiriquiano. El collage ha sido un procedimiento muy apreciado por Sander, un vínculo con la herencia de las vanguardias modernas, dadaístas y surrealistas, sobre todo. En sus fotomontajes y collages de espacios dislocados o invertidos, dispone un desorden concreto, una extraña serenidad catastrófica de un mundo desvanecido y anacrónico. El collage y el ensamblaje permiten un apropiacionismo libre y poético de formas y fragmentos para instituir otra imagen insólita. Para Max Ernst, ese método permite aparecer un mundo suprarrealista, y algo de eso está también en la acción de Sander. Sobre esos collages de espacios palaciegos transmutados en arquitecturas imposibles volvía una y otra vez, como lo nuevo que se apropia del pasado para resignificar otras formas. Aunque se valga de imágenes relativas a arquitecturas monumentales de principios del siglo XX, lo esencial es su técnica apropiacionista para provocar algo nuevo: “documentan lo inexistente”, en palabras certeras de Francisco Javier San Martín. Esos fotomontajes, que tratará digitalmente, serán transferidos a otros soportes de formatos diferentes y, a menudo, añadirá una intervención con óleo y otros materiales pictóricos. Instalado ya en la vorágine de Nueva York, a mediados de los noventa, inicia una travesía paralela por otros modos de creación. Los diagramas arquitectónicos generadores de ángulos y perspectivas fragmentarias constituyen una apertura sobresaliente en su producción de imágenes que litigan misteriosamente entre formas geométricas y otras de signo informal. Esos espacios angulados acogen una memoria de formas propias -desde el enigmático Gutoso, hasta nubes y manchas espectrales, o referencias al agua-, o una memoria del arte -así un dibujo de Duchamp, o un plano de resonancia malevichiana- como en su magnífica obra C.V. Store (1995). Tanto su serie de collages diminutos como las obras de gran formato concitan esa tensión que no podemos dejar de asociar con un ánimo melancólico. Esos fotomontajes y las fascinantes recreaciones en lienzos, dado que son movilizados por su ingenio y por una indagación que no se detiene nunca, desplazan ciertas dimensiones de lo real -que lleven la marca de lo anacrónico poco importa- al espacio de lo imaginario, ambiguo e inefable. Retoma a veces obras que llevan una génesis larga, variantes que se inscriben en una nueva temporalidad que amalgama de modo libre. También en sus vídeos se manifiesta esa recurrencia cíclica, de formas y sonidos que buclean un empeño de carácter sisífico. La ronde de nuit (2004-2006), que dura poco más de una hora, no lleva música, pero una banda sonora de sonidos relativos al agua sincopan con el movimiento de las imágenes. Berlín (2006) fue un trabajo que se proyectó en un concierto de Lou Reed en Nueva York en el año 2007. Julian Schnabel grabó el concierto y realizó el filme Lou Reed’s Berlin (2008). Gilles de Rais II, (2006) es otro audiovisual de atmósfera acuosa y con una banda sonora que compuso de resonancia similar. En todos los casos, la imagen y el sonido conviven sin primacía del uno sobre el otro y establecen un diálogo encantador. En otra de sus propuestas emerge de nuevo su juego irónico: un fragmento del Fausto, de Murnau, lo proyecta, a modo de ready made, en sentido inverso y le incorpora una banda sonora suya. La apropiación de obras e imágenes de otros o suyas para hacerlas migrar a otros soportes y formatos, es un proceso habitual en este artista. La música era, como se ha comentado, otro cauce principal de su acción artística, pero también en ese ámbito desplegaría un hacer diverso y paradójico. Bajo el registro estrambótico y dadaísta del grupo Fat Esteban, montado en Madrid en 1991 por Fifo López -el seudónimo utilizado para su aventura gamberra y cáustica- y su amigo, el músico y dibujante Mauro Entrialgo, incorporarían al cantante de boleros, Juanjo Pedregosa. Llegaron a editar varios discos: Desde el seminario (1991) y Galaxian (1994) además de participar con posterioridad en otras grabaciones colectivas. Cerca de una treintena de temas grabados en maquetas, en algunas de las cuales participaría también Gill Connon, y una serie de performances jalonan la trayectoria extravagante, cómica y dadaísta de signo extemporáneo de este grupo que se presentaba como “los magos del ritmo”. Llegaron a editar dos números de su fanzine Fat News. Pero será en otro registro paralelo, más vinculado a su afán experimental, donde Sander encuentre vínculos con el rock progresivo, con artistas como Eno, Fripp y Zappa, o con una tendencia de música electroacústica que se iniciaría a finales de los años sesenta. Realizaba mezclas libres de sonidos analógicos y digitales, jugando con las pistas y los instrumentos, para componer una música cuya estructura se basaba en la idea de bucle y recurrencia. El resultado era casi siempre, una vez más, una atmósfera sonora tan seductora como melancólica. En las obras que pintaría entre 2004 y 2016 o en sus collages pictóricos retoma su pasión por los paisajes y cierta figuración surrealizante. Julian Schnabel, que comisarió una exposición colectiva en Alemania y en la que participó Alejandro Garmendia, lo definió como <>. Jessica Descending & Ascending in The North Sea o Acoustic Busy Place, ambas del 2007, despliegan de modo fantástico su universo creativo. Breve epílogo para volver a empezar: la travesía de Garmendia se asocia también a sus lugares de residencia y creación: San Sebastián, París, Bilbao, Barcelona, Madrid, Nueva York, Edimburgo y Hendaya representan otra trama de afectos y encrucijadas que dejaron su huella en sus obras. La condición fronteriza de Sander trascendía a su voluntad de no adscribir su producción a determinado género o práctica artística. También se manifestaba en la elección de las ciudades donde fijar su residencia y su estudio. Por ello decidió residir en Hendaya tras su retorno de Nueva York en el año 2005: le atraía sobre todo su cualidad fronteriza; aunque, quizás, también influyeran otros motivos como, por ejemplo, los recuerdos de su infancia cuando acudía con su familia, para encontrase con otros familiares venidos de San Sebastián. Entre elecciones de una misma modalidad, entre artes diferentes, entre identidades y sentimientos de pertenencia, y entre imaginarios asociados a décadas diferentes (jugaba con el año de nacimiento: 1959 o 1960), siempre habitaba una encrucijada creativa. El ingenio desplegado por la diferentes autorías y heterónimos empleados, consciente de que la acción creativa no tiene una estructura solamente racional, sino que, antes bien, sabe imbricar intuiciones, azares, memorias, afectos, procedimientos y saberes diversos, ha dejado como legado una constelación multidisciplinar de obras conectadas por un ánimo melancólico. Todo declina y vuelve a emerger. Una poética del fragmento, como enigmática entrada a una totalidad irrepresentable, se inscribe en un tránsito vital que no cesa de transformarse como las nubes. Los paisajes de ciudades entrevistas o los inventados con medios digitales, o los paisajes sonoros surgidos de mezclas y estratos de sonidos parecieran invitarnos a un extravío activo. O, por otro lado, esos espacios arquitectónicos transmutados en un orden distópico, o los ángulos que crea para cobijar una imagen acontecimiento que no se deja describir, o los espacios sonoros de armonías perturbadoras, las atmósferas acuosas para una extrañeza líquida, o su juego de reminiscencias de imágenes y sonidos de aspecto contradictorio -y que a veces son el germen para una nueva reelaboración en una dinámica de repetición y diferencia- conforman un talento multidisciplinar. Sander tuvo, sin lugar a dudas, un ingenio revolucionario.

*Texto publicado en el catálogo de la exposición Alejandro Garmendia. Paisajes, Enigma y melancolía que tuvo lugar en la sala kubo-kutxa de San Sebastián en 2018.



Post a new comment